Материалов на сайте: 259

Станиславский К.С. и Симов В.А. – художники театра

Художник МХТ Симов в чеховских постановках сумел создать соответствующую предметную среду, пейзаж, освещение, костюмы, что придаёт огромное значение для восприятия спектакля. Посредством художественного оформления Симов помог актёрам создать атмосферу спектакля, полную чеховского психологизма, напряжённого внутреннего действия и тонкого подтекста, притом, что реальные события в жизни персонажей происходят как бы без нажима, почти проходя мимо сознания действующих лиц.

Не случайно говорил об этом писатель Леонид Андреев: «Играть на сцене Чехова должны не только люди – его должны играть и стаканы, и стулья, и сверчки, и военные сюртуки, и обручальные кольца». В оформленных Симовым спектаклях «Чайка» (1898), «Дядя Ваня» (1899), «Три сестры» (1901), «Вишнёвый сад» (1904) была создана неповторимая атмосфера чеховского провинциального быта, по-своему уютная, исполненная воспоминаний, но губительная, затягивающая, чреватая разбитыми мечтами, сломанными судьбами, рухнувшими иллюзиями.

В театральной жизни столицы заговорили о постановке МХТ Горького «На дне». Потрясала сама тема, ведь на сцене показывали драму всей нищей, обездоленной России. Для достоверной передачи жизни «дна» режиссёры, актёры и художник посещали ночлежки Хитрова рынка. Однако синтетическое искусство не терпит точной передачи бытового реализма на сцене. Но в оформлении этого шедевра не присутствовало навязчивого бытовизма, перегруженности будничными деталями. Авторам удалось сохранить символическое звучание спектакля и вместе с тем передать всё убожество и трагедию униженных обстоятельствами простых людей России.

При работе над спектаклем «Царь Фёдор Иоаннович» Станиславский писал: «На наше счастье, в лице В. С. Симова мы нашли художника, который шёл навстречу режиссёру и актёру. Он являл собой редкое в то время исключение, так как обладал большим талантом и знанием в области не только своей специальности, но и в области режиссуры. В. А. Симов интересовался не только декорацией, но и самой пьесой, её толкованием, режиссёрскими и актёрскими заданиями. Он умел приносить себя как художника в жертву общей идее постановки.

Вопрос с костюмами в то время обстоял очень плохо: почти никто не интересовался историей костюма, не собирал музейных вещей, тканей, книг. В костюмерских магазинах существовало три стиля: «Фауста», «Гугенотов» и «Мольера», если не считать нашего национального, боярского.

«Нет ли у вас какого-нибудь испанского костюма, вроде «Фауста» или «Гугенотов»? – спрашивали клиенты.

«Есть Валентины, Мефистофели, СенБри разных цветов», отвечал хозяин костюмерской.

Не умели пользоваться даже готовыми, уже созданными образцами. Так, например, мейнингенцы, в бытность свою в Москве, были настолько любезны, что дозволили одному из московских театров скопировать декорации и костюмы поставленной ими пьесы, которую мы видели в их исполнении.

Когда эти костюмы были изготовлены и надеты, в них не оказалось ничего общего с мейнингенскими, так как московские артисты приложили к ним свою руку, приказав портному в одном месте подшить, в другом поубавить, отчего костюмы получили обычный театральный стиль «Фауста» и «Гугенотов». Каждый из портных набил руку на шаблонных, раз навсегда утверждённых выкройках и не хотел даже заглядывать в книги и эскизы художников, а всякие новшества и изменения шаблона объяснял неопытностью заказчика.

«Мало ли я их перешил. А вот художник, видно в первый раз работает», – так разговаривали тогдашние портные.

Однако было несколько человек из них, которых нам удалось – правда, с большим трудом – чуть-чуть сдвинуть с мёртвой точки. Это совершилось ещё во времена моей работы в Обществе искусства и литературы. С тех пор они уже успели набить свой готовый штамп «а ля Станиславский», который тоже успел износиться, выродиться и стать не лучше прежних стилей «Фауста» и «Гугенотов».

Все эти условия заставили меня самому взяться снова за руководство изготовлением костюмов. Надо было найти что-то новое, совершенно невиданное, о чём тогда никто не думал. Мне пришла на помощь в этом деле артистка М. П. Лилина, моя жена, у которой было хорошее чутьё к костюму, вкус изобретательность; кроме того, одна из артисток Общества искусства и литературы, М. П. Григорьева, доныне состоящая в нашей труппе, взялась помогать нам, так как интересовалась костюмным делом.

Прежде всего, мы принялись за изучение костюмов эпохи царя Фёдора, так как постановка трагедии А. Толстого стояла у нас на первой очереди. Штамп боярских костюмов был также избит. В музейных костюмах есть тонкости в линиях и в кройке, которые не улавливают обычные портные, но которые, однако, более всего типичны для эпохи. Чтобы постигнуть их, нужен художник и артист. Вот этот-то секрет, это «je ne sais quoi» костюма мы и искали тогда.

Все издания, гравюры, музейные предметы, монастырские, церковные ризницы были пересмотрены и изучены нами. Однако нам не удалось скопировать эти археологические образцы, и потому мы стали искать старых вышивок, головных уборов, кик и т.п. иным способом. Я устроил экспедицию в разные города к торговцам, старьёвщикам, в деревни к крестьянам и рыбакам, у которых, как мне говорили, было спрятано в сундуках много хороших вещей. Экспедиция выполнила свою миссию великолепно и привезла большую добычу.

Тем временем мы устроили другую экспедицию – в города, славившиеся своей стариной: Ярославль, Ростов, Троице-Сергиево и другие. Часть труппы, с В. И. Немировичем-Данченко во главе, осталась репетировать в Пушкино, а я с художником Симовым, с помощником режиссёра Саниным, с моей женой, которая помогала по костюмерной части, с костюмершей и некоторыми свободными артистами отправились на поиски материалов. Это была незабываемая поездка.

Осмотрев Ростов Ярославский, мы отправились в другие города, а после проехали по волге из Ярославля вниз по течению, останавливаясь в больших городах для скупки восточных татарских материй, халатов и обуви. Наша весёлая компания завладела всем пароходом; целые дни и до глубокой ночи стоял сплошной хохот – смеялись мы, смеялись пассажиры, с которыми мы перезнакомились и большинство которых мы включили в свою весёлую компанию.

В последний вечер перед высадкой был устроен маскарад. Все актёры и кое-кто из пассажиров закостюмировались в закупленные нами ткани, музейные вещи. Мы танцевали, представляли, пели, глупили – на радость и веселье всех собравшихся. Для меня – режиссёра – и для Симова – художника – это был своего рода просмотр закупленных вещей при вечернем свете на живых наряженных фигурах, в разных сочетаниях случайно сходящихся и расходящихся групп. Мы сидели и наблюдали со стороны, записывали и принимали к сведению, как разумнее пользоваться тем, что нами закуплено.

Вернувшись домой, я прибавил весь привезённый материал к тому, который у нас был собран ранее. По целым часам и дням мы сидели, окружённые материями, лоскутами вышивками, и комбинировали цвета, искали пятна, оживляющие менее красочные ткани и костюмы, старались если не скопировать, то уловить тон отдельных вышивок, украшений для «козырей» (воротники боярских костюмов), для царских барм и вышивок платен, для царских кик и проч.

Хотелось уйти от театральной грубой позолоты и грошовой сценической роскоши, хотелось найти простую, богатую отделку, подёрнутую налётом старины. На сцене не всё то золото, что блестит, и точно так же далеко не всё то, что блестит, кажется золотом.

Мы научились приспособляться к сценическим условиям и выдавать за золото, за камни и другие богатства, простые пуговицы, раковины, камни, особым образом отшлифованные и приготовленные, сургуч, простую верёвку, которая по нашему способу закручивалась и подкрашивалась, чтоб передать мелкую вышивку жемчугом и перламутром. Мои покупки дали новые мысли, и в скором времени мы уже стали рядом с музейной вещью пришивать на костюмы подделку. Работа закипела».

Одним из ударных мест в спектакле была сцена в IIIм акте. Стоит печь с продухами у пола. На жарко натопленной изразцовой лежанке, разопрев в дорогой парчовой шубе, сидит боярин Луп Клешнин, заклятый враг Шуйских. А. А. Санин со своей приземистой фигурой, плотной и коренастой, как нельзя лучше подходил к данной роли. Когда Симов начал объяснять актёру, что костюм рассчитан на известную мужиковатость, даже вульгарность годуновского приспешника, Санин разом, нутром почувствовал отличительную черту.

Александру Александровичу понравился на шубе аляповатый рисунок переплетающихся листьев, но больше всего – татарские бархатные сапоги с крупными гвоздями на подошвах. Сапоги были с загнутыми носками и ремешком – для связывания, чтобы удобнее было повесить на стену. В картине Репина у царевича такие же ремешки. Санин мастерски усаживался на лежанке, растопыривая ноги так, чтобы шляпки гвоздей бросались в глаза.

Художник великолепно выразил в костюмах характеры персонажей. Стоящие рядом Шуйский и Годунов представляли контраст не только своими характерами, но и одеждой. На Борисе – золотой шёлковый кафтан с мрачным орнаментом кровавого цвета, а шуба лиловая рытого бархата.

Резким, настойчивым краскам отлично соответствовала энергичная голова татарского склада, обрамлённая чёрными кудрями и бородой. «На кафтане князя по светлому фону играл мелкий узор, вроде блестящей чешуи, напоминающий военные доспехи». Шуба парчовая, тоже светлой окраски. Такой наряд чрезвычайно шёл к седобородому старику с открытым выражением лица. Сопоставление простодушнопрямолинейной тактики и коварной, идущей окольными путями, психологически раскрывалось, прежде всего, зрительным воздействием.

Или, например, при постановке «Юлия Цезаря» Шекспира происходило так: «Владимир Иванович Немирович-Данченко и художник Симов отправились в Рим для собрания материалов, а в московском театре была учреждена целая канцелярия по подготовительным работам.

Некоторые из сотрудников командировались в музеи, в библиотеки, к учёным специалистам по античной культуре, к частным коллекционерам, к антиквариям. Все учреждения и лица, к которым обращался театр через своих представителей, откликались на нашу просьбу и посылали нам свои дорогие издания, музейные вещи, оружие и проч.

Можно с уверенностью сказать, что весь богатый материал, которым располагала Москва, был использован нами до конца. Ещё более богатый материал был привезён Владимиром Ивановичем из Рима. Благодаря такой организации нам удалось в несколько недель собрать то, что при других условиях не соберёшь и в год. Многое из того, о чём теперь, после войны, невозможно даже и мечтать, в то время было возможно и доступно.

Так, например, разосланные по всем магазинам члены постановочной комиссии отбирали большое количество материй всевозможных качеств и цветов. Их привозили в театр, развешивали на сцене, освещали полным светом рампы, софитов и прожекторов, просматривали из зрительного зала и отбирали наиболее эффектные куски. Цветовая гамма костюмов была подобрана с особой тщательностью. Какие бы группы актёров не сходились на сцене, они всегда создавали букет гармонично подобранных красочных тонов.

Мы изучали костюмы, их выкройку, приёмы обращения с ними и с оружием, античную пластику. Приходилось знакомиться с этим не только теоретически, но и практически. Для этого были сшиты пробные репетиционные костюмы, в которых мы ходили целый день в театре ради того, чтобы научиться их носить. Приобретаемый этим способом опыт дал нам то, чего не узнаешь ни из книг, ни из теорий, ни из рисунков. Мы научились владеть плащом и располагать его складки, собирая их в кулаке, закидывать его через плечо и на голову, на руку, жестикулировать, держа конец плаща с распущенными складками. Таким образом, создалась у нас схема движений и жестов, взятых с античных статуй.

Спектакль «Юлий Цезарь» оказался очень тяжёлым во многих отношениях. Во-первых, в материальном: огромное количество сотрудников и статистов, занятых в массовых сценах, оркестр, обилие костюмов; во-вторых, он оказался очень утомительным, потому что неоднократно приходилось менять костюмы, из которых одни были слишком тяжёлые – суконные плащи, металлические латы на войлочной подкладке, другие, наоборот, были очень лёгкие – домашние хитоны и короткие туники, и их приходилось надевать на разгорячённое тело и подвергаться неизбежным на сцене сквознякам.

Мы сняли постановку «Юлий Цезарь» в виду её дороговизны и утомительности. Декорации и костюмы были проданы одному провинциальному театру, но, как мы узнали потом, никто не знал, как надевать и носить костюмы и какие из них мужские или женские».

Подводя итоговую черту, отмечу, что существование МХТа в этот период создало мощный фундамент для развития всего театрального искусства в целом и художественного оформления спектаклей в частности. Рождённая в то время «Школа», до сих пор не исчерпала свои ресурсы и её идеи, творческие принципы исповедуются не только в России, но и в других странах.

Источник:

Просмотров: 7074


Комментарии к этому материалу:

Добавить комментарий

Введите сумму чисел с картинки:

=  

Наверх


Правило Сенеки для кормчего
Когда корабль не знает, к какой пристани он держит путь, для него ни один ветер не будет попутным.



Rambler's Top100

Уважаемые веб-мастера, при копировании материалов, пожалуйста, ставьте ссылку на Costumehistory.ru

Главная| Первобытный костюм| Древний Египет| Древний Восток| Древняя Греция| Древний Рим| Византия| Средневековье| Возрождение| Костюм 17 века| Костюм 18 века| Костюм 19 века| Костюм 20 века| Русский костюм| Костюмы народов мира| Театральный костюм

Costumehistory.ru. 2008-2014, Дмитрий Науменко, psychologovnet@yandex.ru  | Карта сайта