Материалов на сайте: 259

«Маскарад» Лермонтова в театральных эскизах Головина

Как и «мирискусники» в «Русских сезонах», Мейерхольд и Головин стремятся к созданию цельного синтетического театрального зрелища, где усилия актёров, художника и музыканта звучат в унисон, способствуя раскрытию режиссёрского замысла. Однако в отличие от художников «Мира искусства», они не заботились об исторической достоверности, подчинив все усилия декоративно-зрелищным задачам и общей идее постановщика.

Головин был художником театра уже в новом, современном понимании. Он мыслил сценой. Его эскизы очень хорошо приспособлены для театра. Явственно представляя себе, как будут выглядеть его декорации на сцене, этот необычайно трудолюбивый и добросовестный художник вдумчиво и даже педантично изучал эпоху, которую предстояло воплотить. Однако в театр он приносил не сухое воспроизведение, а фантазию на темы эпохи. Ощущение живописного зрелища всегда присутствует в декорациях Головина.

Наиболее прославленный спектакль Мейерхольда и Головина тех лет – «Маскарад» М. Ю. Лермонтова. Режиссёра занимает не личная драма Арбенина и Нины, не конфликт личности и общества, а некое символическое вмешательство злого рока в судьбы людей. Тема рока явственно проходит в цветовой партитуре спектакля. Грозно горят красно-малиновые тона занавеса к спектаклю.

В первом акте – в сцене игорного дома – малиновые тона становятся глубже, темнее, превращаясь в густо-лиловые, среди которого замирают сгустки чёрного. Тема чёрного цвета развивается, проявляясь, то в костюме зловещего Неизвестного среди блеска и роскоши карнавала, то в непреклонной трагичности арлекина, нависшего над хрустальной белизной гостиной дома Арбениных в финальной сцене спектакля.

Неукротимый поисковый темперамент Мейерхольда толкал его к новым экспериментам, для которых не годились казённые сцены. Он ставит спектакли и на маленьких сценах артистических клубов, кабаре, частных театров. Его неизменными спутниками в этих постановках были Н. Сапунов и С. Судейкин.

Незаурядный декоративный дар соединялся у этих молодых мастеров с чуткой восприимчивостью к новым веяниям, энергично претворяемым в жизнь Мейерхольдом. Идут поиски новой сценической выразительности актёрской игры, повышения культуры движения актёра не сцене. Для театральной декорации эти поиски были направлены, прежде всего, на то, чтобы активизировать пространство сцены, сделав его предельно приспособленным для движения актёров.

Работа Александра Яковлевича Головина над «Маскарадом» является едва не основной из всех его театральных работ. Работой подытоживающей целый период его театральных исканий. Работой, в которой с наибольшей ясностью и полнотой обозначились особенности Головина как театрального мастера.

История, быт, типаж, причёски, формы, костюмы, обусловленная ими манера держатся, убранство комнат, начиная от мебели и кончая мельчайшими безделушками, – словом, буквально всё, относящееся к эпохе создания Лермонтовым «Маскарада», интересует Головина, на всём этом останавливает он своё пристальное внимание, запоминая, отмечая в своих бумагах то зарисовкой всей виденной вещи, то её детали, а то и просто несколькими словами. Перемешанные и переработанные согласно творческому замыслу художника, они затем образуют нечто совершенно новое, одновременно и далёкое и близкое к тем образцам, которые легли в их основу. После этой внутренней переработки всей массы накопленного материала началась уже творческая работа художника в узком смысле этого слова – создание эскизов декораций, костюмов и бутафории.

Путём умелого, обдуманного построения сцены, путём искусного подбора красок и тонов, на что таким великим мастером был всегда Головин, путём строго рассчитанного расположения бутафории, наконец, путём регулирования силы освещения Головин сумел добиться того, что декорации и занавесы «Маскарада» не висят мёртвыми полотнами, а на всём протяжении драмы ведут свою собственную игру, параллельную и созвучную игре актёров, «помогают» им, по собственному выражению художника. В постановке 1917 г.

Четыре действия драмы Лермонтова были разбиты на десять картин, составлявших три части. К первой части были отнесены события одной ночи: сцена карточной игры – спасение Арбениным князя; Сцена маскарада в доме Энгельгардта – любовная интрига баронессы, утеря Ниной браслета, Зарождение подозрений у Арбенина; сцена в доме Арбениных после возвращения из маскарада – подозрение, ревность и гнев Арбенина. Таким образом, в этой части возникают те обстоятельства и страсти, которые являются в дальнейшем двигателями драмы.

Написанный Головиным для этого акта первый – он же главный – занавес, отделяющий портал и просцениум от сцены, был пышен и сложен. Он состоял из ряда выступающих один из-под другого арлекинов, вырезанных причудливыми фестонами и обшитых по краям многочисленными кистями, а также из многочисленных драпировок. По самой середине, ближе к низу, он украшен веерообразно раскинутыми картами.

В соответствии с настроенностью этого акта, основные цвета этого занавеса – тёмно-красный и чёрный. Те же самые цвета с добавкой тёмно-лиловых повторяются и в арлекинах первой картины, изображающей игорный дом. Красочная гамма этой картины вообще довольно мрачна: тёмно-зелёные стены с белыми пилястрами, мягкая мебель, обитая чёрной материей с белыми полосами и медальонами. Чёрно-лиловый ковёр.

Наиболее ярким пятном являются два стола: один, стоящий сбоку, покрытый белой скатертью и уставленный различными напитками и закусками, и второй – стоящий посередине, круглый, светло-красного дерева, крытый зелёным сукном, ярко освещённый сверху двумя висячими лампами с абажурами, усеянный картами, золотом и ассигнациями. Вокруг этого стола группируются игроки, за ним разыгрывается главная часть действия. Цвета костюмов игроков довольно разнообразны, но не ярки, – это глухие тона синего, зелёного, лилового, серо-коричневого.

Вторая картина – маскарад в доме Энгельгардта – имеет свой особый разрезной занавес – необычайно яркий, сплошь покрытый мелким, сложным узором. Основной цвет этого занавеса – светло-зелёный с розовым и голубым. Рисунок его чрезвычайно сложен, тут и розовый шатёр, и драпировки, украшенные серебряной сеткой, и зелёная гуща листвы с множеством роз, и белые и чёрные маски. Всё это переплетается в самых причудливых сочетаниях, и всё множится, дробится и повторяется в костюмах масок.

Не менее сложен по рисунку и тот зал, который открывается после того, когда поднимается этот занавес, – роскошный зал с тёмно-синими стенами, окаймлёнными белыми с позолотой лепными рамками и украшенными живописными панно в духе XVIII века. Середину задней стены занимает огромное зеркало в пышно причудливой золочёной раме.

По обе стороны этого зеркала открытые настежь двери позволяют видеть следующий красно-жёлто-зелёный зал, сделанный в причудливым и пёстром псевдо-китайском стиле. В первом зале мебель белая с позолотой, белая с золотом балюстрада отделяет бальный оркестр. Громадные, сложные по рисунку люстры свисают с потолка. Сверху спускается причудливо вырезанный малиново-жёлто-зелёный арлекин с серебряной и золотой отделкой. Пол жёлтый паркетный.

Необычайная полихромность всего этого возрастает прямо таки до невероятных размеров с момента появления масок, которые заполняют всю сцену, то убегают за кулисы, оставляя на сцене только главных действующих лиц. Из этих последних Арбенин и князь остаются в своих прежних костюмах – чёрном фраке и форменном чёрном же сюртуке.

Нина одета в простой по покрою костюм из белого короткого домино на красной подкладке и чёрной юбки с зелёной отделкой. Баронесса – в коротком красном домино с зелёной отделкой и в чёрной юбке. Наконец, Неизвестный одет в мрачный и значительный костюм венецианского карнавала, так называемую «бауту»: тёмно-лиловый кафтан, чёрное с серебром домино и белая бумажная маска с птичьим клювом, из-под которой спускается длинное чёрное кружево, падающее на грудь, плечи и спину.

Остальные костюмы, количеством около 175, представляют собой разнообразие, которое поистине кажется бесконечным: тут и персонажи итальянской народной комедии во главе с голубым Пьеро, срывающим браслет с руки Нины; и герои « Тысячи и одной ночи»; и действующие лица популярных опер; и представители разных народностей в своих национальных костюмах; и различные масти игральных карт; и домино всех цветов; и отдельные костюмы: смерти, венецианской дамы в круглой маске, амура, карлика, жирафа, маркизы, маркитантки…

Каждый из этих костюмов в отдельности представляет собой чудо выдумки и изящества, когда же они во время спектакля двигаются в определённом порядке, соединения их образуют, строго продуманные художником сочетания, создавая как бы фон, не только не заслоняющий, но, наоборот, подчёркивающий то главное, что составляет самую сущность драматического действия.

Первая картина второй части – гостиная в доме баронессы Штраль – снова возвращает нас в свет. Здесь всё светло, нарядно, поверхностно, всё как у всех, всё – comme il faut.

Светлые, розовато-лиловые стены; белые ламбрекены и портьеры на окнах, укреплённые на золочёных карнизах. Светлая палисандровая мебель с позолотой, обитая светло-жёлтой материей с медальонами из цветов, такой же, только чуть темнее ковёр. Жёлтые с розовым ширмы. Рояль одного дерева с мебелью. Зеркальная полочка с фарфоровыми безделушками.

Всё говорит о весёлой, бездумной, нарядной жизни, старательно избегающей всего мрачного. Впечатления светлости усиливается ещё тем, что в пять больших, высоких кон гостиной виден занесенный белым снегом городской пейзаж зимнего погожего дня. Арлекин над этой комнатой также светел, наряден и затейлив по форме.

Форменный гусарский костюм князя и светло-синий с белым и розовым костюм баронессы красиво оживляют этот нарядный, но несколько безличный интерьер. Пышный визитный костюм Нины из полосатой материи, где перемежаются зелёные, жёлто-красные, серо-коричневые и лилово-чёрные цвета, оттеняются красным шарфом с тёмно-серой бахромой, чёрной узорчатой муфты и розовой шляпкой с большим чёрным бантом.

По сравнению с костюмом баронессы костюм Нины, несмотря на большую пышность, как-то более серьёзен, он полихромен, но без всякой пестроты и крикливости, так как все краски притушены, а чёрные и серые цвета на муфте, шарфе и шляпке ещё более придают ему этой серьёзности. Чёрная, одетая во фрак, фигура Шприха скользит по светлому фону декорации несколько зловеще. Форменный бутылочно-зелёный фрак чиновника выглядит среди этой светской, нарядной обстановки незначительно и случайно, как и сам носитель.

В последней – третьей – части драмы соединены акты третий и чётвёртый. Таким образом, здесь мы видим: 1) бал, где Арбенин отравляет Нину; 2) спальню Нины – сцену её смерти; 3) аванзал в доме Арбениных перед залом с гробом Нины – сумасшествие Арбенина как кара, предназначенная ему судьбой.

Эта последняя часть открывается сценой великосветского бала. Когда поднимается пышный занавес, где сочетаются белые, голубые, светло-зелёные и розовые цвета с богатым узором, мы видим обширный белый зал с малахитовыми колоннами. С потолка спускаются громадные хрустальные люстры, переливающиеся при свете многочисленных свечей тысячью блёсток.

Мебель белая с позолотой и белой обивкой. Над всем этим голубой с зелёным арлекин, отделанный золотом. Зал этот наполнен толпой, быть может, не столь фантастичной и причудливой, как толпа маскарада, но ничуть не менее нарядной, настоящей лермонтовской толпой, среда которой «при шуме музыки и пляски, при диком шёпоте затверженных речей мелькают образы бездушные людей, приличьем стянутые маски». Тут и разноцветные мундиры военных, и чёрные фраки штатских, оживлённые иногда цветными узорами жилетов, и сложные по покрою и цветам бальные туалеты дам и девиц.

Один из самых пышных туалетов надет на Нине. Он белый с розовым. Высокая причёска украшена на затылке розовыми страусовыми перьями. К платью пристёгивается широкий трэн из чёрного бархата с рассыпанными по нему розами. Это эффектное полутраурное добавление, не заключающее в себе, в сущности говоря, вообще ничего необыкновенного, в данном случае, при приближении трагической развязки, приобретает как бы особое смысловое значение.

Вторая картина этой части представляет спальню Нины, которая вся выдержана в светло-голубых, серебристо-белых и светло-жёлтых красках. Спальня эта дышит изысканной роскошью и, одновременно, молодостью и невинностью. В этой спальне дана своеобразная характеристика самой Нины.

Белый кружевной занавес, кружевной полог, кружевное покрывало, кружево пеньюара, «кружевная душа». Как всё это чуждо самой мысли о смерти! Нельзя себе представить большего контраста между фоном и тем, что должно произойти на нём. В одной только этой картине Головин прибегнул не к кулисам, как во всех остальных сценах «Маскарада», а к павильону, в чём сказалось его желание строго ограничить сценическое пространство и тем самым как бы подчеркнуть безвыходность положения Нины. Когда запирается дверь и опускается белый кружевной занавес, символизирующий невинность Нины, эта роскошная спальня превращается в настоящую «золотую клетку», выхода из которой нет.

Костюм для Головина всегда является средством дать характеристику действующего лица, подтвердить графически рисунок роли данного театрального персонажа, а с другой стороны, служит одним из слагаемых в общей цветовой композиции целого акта. Поэтому костюмы Головина, прежде всего характеристичны, полны внутреннего значения и смысла.

Создавая их, художник никогда не упускал из виду ни внутренней связи их, ни внутреннего смыслового значения, постоянно и всюду ставя свою работу на службу автору, режиссёру и актёру. Всякий свой костюм Головин приурочивает не только к роли, но и к определённому актёру, учитывая его физические данные, акцентируя особенности его творческих приёмов, создавая специальный грим, словом, строго индивидуализируя каждого носителя костюма.

Костюмы являются каждый в отдельности вполне законченной композицией, а взятые все вместе, они образуют необычайно согласованное целое, где каждый костюм находит своё строго определённое место, дополняя общую картину. Особенно ясно обнаруживается это в сценах маскарада и бала.

Громадный художественный талант и темперамент Головина; детальное знание сцены и всех её требований; умение сочетать ту необходимую условность, которая требуется сценой, с верностью основным требованиям реализма; умение брать из жизни только то, что действительно сценично; скрупулёзное знание не только той пьесы, которую он в настоящий ставит на сцене, но и всего творчества данного автора; проникновение в самый дух эпохи, к которой относится данное произведение, путём углубленного изучения памятников письменности и материальной культуры; наконец, исключительная любовь к труду, соединённая с необычайной привязанностью к своему делу, которая дала Головину возможность сделать в течение пяти лет к одному лишь «Маскараду» около четырёх тысяч эскизов.

Вот почему результаты творческого труда Головина до сих пор живы и свежи. Вот почему подробное изучение их имеет не только исторический интерес, но и первоклассное педагогическое значение.

Источник:

Просмотров: 10182


Комментарии к этому материалу:

Добавить комментарий

Введите сумму чисел с картинки:

=  

Наверх


Правило точности
Работая над решением задачи, всегда полезно знать правильный ответ.



Rambler's Top100

Уважаемые веб-мастера, при копировании материалов, пожалуйста, ставьте ссылку на Costumehistory.ru

Главная| Первобытный костюм| Древний Египет| Древний Восток| Древняя Греция| Древний Рим| Византия| Средневековье| Возрождение| Костюм 17 века| Костюм 18 века| Костюм 19 века| Костюм 20 века| Русский костюм| Костюмы народов мира| Театральный костюм

Costumehistory.ru. 2008-2014, Дмитрий Науменко, psychologovnet@yandex.ru  | Карта сайта